Кит Джарретт: Один в переполненном зале

Новая архивная подборка предлагает свежий взгляд изнутри на стихийный гений Кита Джарретта

Нэйт Чайнен, Jazz Times

articlehero_keith_jarrett

Кит Джарретт за сорок лет своей сольной фортепианной концертной деятельности собрал наредкость широкий круг слушателей: это и знатоки его звучания, и преданные ценители его стиля, и многочисленные фанаты, и дотошные эксперты, и даже ушлые критики. Честно сказать, ни у кого из них нет и не может быть более глубокого понимания музыки Джарретта, чем у самого пианиста.

Это одна из причин особенно отметить A Multitude of Angels (Множество Ангелов) — коллекцию архивных сольных концертов, записанных во время недельного тура Джарретта по оперным домам и концертным залам Италии в 1996 году. Каждый концерт — в Модене, Ферраре, Турине и Генуе — занимает отдельный диск и представляет собой большие поэтические импровизации. Некоторые из них Джарретт представил ранее в 1975-м в своём самом продаваемом альбоме Концерт в Кёльне.

Как зачастую и случается, после A Multitude of Angels, Джарретт, страдая от синдрома хронической усталости, прекращает свои выступления. Восстановив силы в следующие пару лет тишины, он появляется с The Melody at Night, With Youсдержанным и трогательным альбомом, записанным в домашней студии.

A Multitude of Angels, как и предыдущий альбом писался в «полевых» условиях, и даже Манфред Эйчер, основатель звукозаписывающей компании ECM Records, не участвовал в записи. Джарретт использовал обычный DAT рекордер, который заменил ему звукоинженера. В результате, сама музыка удивительным образом отличалась наполненностью, структурной целостностью и пронзительной динамичностью. Можно смело сказать, это одно из самых впечатляющих достижений в прославленной карьере артиста.

Официально Джарретт вернулся к сольной концертной деятельности в начале 2000-х с альбомом Radiance. Это был, буквально, взрыв в виде сета коротких инвенций, выпущенный в 2005 году. С тех пор, Джарретт придерживается именно этого формата, исполняя отдельные, выстроенные в определённом порядке и составляющие своего рода художественную арку, пьесы. Свой последний сольный тур в 2016 году, включая концерт в Сан-Франциско, артист рассматривает в качестве будущего релиза, потому как в нём точно решены импровизационные задачи, поставленные Джарреттом: сознательно выбрать наиболее возможную трудность и справиться с ней в режиме реального времени.

Киту Джарретту 71. В домашней студии в пригороде Нью Джерси в контрольной звуковой аппаратной, завешенной обложками лонгплеев, фотографиями, наградами и золотыми дисками, он, весёлый и разговорчивый старик, нетерпеливо рассказывает об A Multitude of Angels, и роли этого альбома в его карьере, которая, кстати говоря, продолжает активно разворачиваться, в то время, как Джарретт очутился на пике позднего признания.

Кит Джа́рретт

— Я поражён эмиоциональной широтой и свободой музыки. Вы шли к этому, как к кульминационной вершине.

Мне потребовалось двадцать лет, чтобы это осознать.

— Почему так долго?

— Я обычно не прослушивал свои записи, потому как знал, где и в чём слабоват. Хотя Манфред говорил: «Ты всегда лучше звучишь, когда лажаешь!» Когда я все же услышал свою игру, меня поразило то, как я обращался со звуком. Я доставал обертона, и они зависали в воздухе, как мерцающие звёздочки. При том, как сейчас записывают фортепиано с близко расставленными микрофонами, невозможно добиться объёмного звучания пространства, в котором находится инструмент, также невозможно отразить в полной мере моё прикосновение и мою фразировку в произведении. В то время инструменты звучали по-другому, обертона прекрасно прослушивались, и это позволило мне обрести совершенно новый музыкальный язык.

— Кажется, будто вы совершаете открытия прямо в момент исполнения.

— Когда вы слушаете все эти концерты, вы понимаете, что все они сыграны в разных залах, разных городах и на разных инструментах. Тем не менее, есть нечто объединяющие их. Иногда я думаю, что выбрал бы какой-нибудь один для релиза. Затем слушаю их вместе и понимаю, что они взаимосвязаны. Они не повторяются, но у всех есть что-то общее. Это как записать время. И это время болезни (смеётся).

— Когда вы поняли, что больны?

— В аэропорту перед началом тура. Я вдруг почувствовал, что устал и не могу делать то, что обычно. Я думал, что умираю и не мог понять, что со мной, пока не вернулся в Штаты.

— Тем не менее, в музыке звучит идея преодоления ради достижения првосходного результата. Слышна мучительность, но не болезнь.

— Пожалуй, соглашусь. Думаю, лучший пример это ре минорная импровизация, та, что ближе к концу генуйского концерта. Она не похожа ни на одну другую когда-либо мной сыгранную. Всё потому, что я был глубоко погружён в себя в тот момент. Я думал, это последний концерт и не знал, буду ли ещё играть. В нём отражено колоссальное терпение, благодаря этому возникли очень простые мотивы. Они никогда не наскучат.

— Вы говорите об импровизации на Диске 4, предшествующей бисам?

— Да, перед блюзом и Over the Rainbow. Не знаю, что могло бы быть в высшей степени более одухотворённым. Для  меня в тот момент не было ничего, кроме музыки. Если бы я не любил её, зачем тогда вообще всё это было нужно? Да, я не мог угостить кого-то конфетой или раздать печенье. Но в этих импровизациях была такая всеобъемлющая теплота и фанк. Я играл феррарский концерт и не понимал, как я это делал. Я исполнял мелодию и что-то в ми-бемоль мажоре, и меня, буквально, унесло. Я подумал, что такого никогда раньше не было.

— Я бы выбрал именно этот концерт для релиза. В нём есть невероятное фанковое напряжение и безмерная глубина.

— Если бы я собирался выпустить один из концертов, этот был бы первым на рассмотрении. И это в основном из-за тех импровизаций. Но потом следует продожение — первая половина генуйского концерта, когда я нашёл повторяющуюся ноту в басу и создал что-то вроде вихря. Так что во всех четырёх концертах можно найти моменты, достойные для релиза.

— Если послушать первые две минуты каждого, становится очевидным, что они разительно оличаются друг от друга. Кажется, в туринском более, чем в других слышны одиночество и безысходность.

— Согласен. Но в нём есть и ангелы. Вторая часть в Турине опровергает всё, что утверждалось в первой. Это как, упс, минуточку!

— Да, но даже после детального прослушивания возникает вопрос — как мы здесь оказались?

— Знаете, в этом и прелесть, когда есть все четыре диска. Даже сейчас я не помню, чего тогда можно было ожидать. Помню, думал: «Стоп, разве я шёл в соль-мажор? Как я здесь очутился, и когда это произошло? И потом откуда вдруг азялся этот фанк?» Все они пронизаны общим смыслом. Именно поэтому я убеждал Манфреда, что должен выпустить все четыре концерта.

— Вернувшись к сольной концертной деятельности, вы выступали с маленькими пьесами, в отличие от ранних больших форм. Что утрачено и что приобретено для вас в такой смене формы?

— Не знаю сколько сотен концертов я переиграл, прежде чем понял, что надо что-то менять, и не в музыке, как таковой. Было время, когда я выстраивал изящные формы, но мои последние концерты — это другая грань вселенной.

— Во время исполнения отдельных пьес нет необходимости думать о расширении формы и переходах. Вам не кажется, что это создаёт меньшее напряжение, чем в крупной форме?

— Вовсе нет. После того, как я отслушал огромное количество своей музыки, я сказал себе, — достаточно! Эта проблема наращивания напряжения, пока я играю, уходит на задний план. Однако, с тех пор, как я стал исполнять более короткие по форме пьесы, это огорчает меня больше, чем я мог ожидать. Только один из моих последних восьми концертов, на мой взгляд, подходит для релиза.

— В аннотации к пластнике вы обращаете внимание на то, что 1996 года был до наступления эры развлечений, заполонившей мир гаджетами.

— Да, это так.

— Могли бы мы поговрить о качестве восприятия публикой вашей музыки?

— Это очень хороший вопрос. Я раньше не задумывался об этом. (смеётся) Я знаю, что сижу в зале заполненном людьми, которые, если мне повезёт, попытаются сосредоточиться. Но также это могут быть люди, которые не способны концентрироваться надолго. И это ещё одна причина исполнять отдельные короткие пьесы. Возможно, также поэтому их необходимо выпустить. Это как хорошая, толстая книга с небольшими историями.

— Мы можем поговорить немного о духовном аспекте Ангелов? Насколько обязательно рассматривать альбом в этом контексте?

— О, это необходимо. Тогда на сцене я был вне окружающей реальности, назовём это так, и, буквально, забыл обо всём. Колокол зазвонил тогда, когда я услышал музыку. Это был сигнал о том, что пора сыграть что-то осознанное, очень честное, наполненное смыслом, чувством и даже фанком. (смеётся) Музыка это эмоциональный опыт, и у неё есть способность становиться духовным опытом. Я не пытаюсь играть религиозную музыку в этом альбоме. Но в нём можно услышать великую радость и разные состояния глубокой медитации.

— Это внутренний творческий импульс, или он подключён к чему-то снаружи?

— Это идёт изнутри, и, безусловно, благодаря огромному опыту, который слава богу у меня был. Хотя я не имею ввиду, что играл на фортепиано достаточно долго для того, чтобы считать себя пианистичным. Я просто слушал себя. И когда слышал ноту в правой руке, сыгранную поверх аккорда в левой, с обертонами, повисшими вокруг основной ноты, это уносило меня во времена, когда не было ни аккордов, ни полифонии. И поскольку, сейсчас миру этого так не хватает, мне кажется, мои концерты  хочется слушать.

— Ваши слова возвращают к разговору об обертонах и качестве записи. Восприятие пространственного измерения звука, как, например, звука удара в гонг — одно из самых сакральных действий.

— Да, именно.

— Так значит, чтобы пережить этот опыт нужно уметь слышать взаимосвязь звуков?

— Да. Было время, когда я так много импровизировал, что моя бывшая жена как-то сказала мне: «Не знаю, смогу ли я когда-нибудь полюбить твои импровизации.» Я понимал, о чём она говорит. Но если импровизация хорошо сделана, подобного чувства дискомфорта не возникает. Когда нота на своём месте и звучит во время, другая не нужна до тех пор, пока она сама не позовёт. Эта простота, не упрощённость всегда восторгала меня. В Ангелах звучало сердце и фанк, тот, что и должен был звучать.

— Это неплохой переход, чтобы спросить вас о трио с Гари Пикоком и Джеком ДеДжонеттом. После более чем 30-летней совместной деятельности, неужели это всё?

— Я пытался удержать их вместе как можно дольше. Джек хотел играть что-то своё, а Гари утратил способность слышать друг друга в трио и не мог больше нас поддерживать. Так что трио больше нет. Не было никакого враждебного настроя. Кроме того, я умолял Джека: «Пожалуйста, давай сделаем ещё один тур по Европе. Я хочу, чтобы вы, ребята, знали, как важна для меня наша работа.» Помню, Майлз так же умолял Джека: «Джек, просто скажи, чего ты хочешь!» — говорил он. Когда это твоя группа, и когда вы так долго проработали и так много сделали вместе, ты просто не можешь взять и всё бросить.

— Вы ушли с чувством потери?

— О, да. (пауза) Но знаете, это не случилось внезапно. Мы просто поняли, что больше не можем это делать.

— Есть ли место на карте, где вы ещё не побывали с трио?

— Я бы даже не хотел это обсуждать. У меня есть один принцип: если я не могу чего-то достичь, я не пытаюсь. Я создал довольно комфортное для себя пространство и чувствую, что мне нечего скрывать.

— Всё же есть то, что вы не в силах изменить, это отношение публики к вашей работе. Наследие бэнда с Дьюи Рэдманом и Полом Моушеном, например, имеет огромный резонанс, несмотря на то, что прошло уже 20 лет. Вы гордитесь этой работой?

— Я полностью удовлетворён. И поэтому рад переменам в моей карьере. Когда что-то отпадало, всегда была возможность заняться чем-то ещё. Сейчас, конечно, это не так, потому что у меня нет группы. Но зато я знаю, что мне делать с тем, что я имею.

— В последнее 15 лет, или около того, появилось поколение новых музыкантов-классиков, которые более успешны в импровизации. Стало больше диалога между артистами джазовой и классической школы.

— Да, это так.

— Мне кажется, ваша карьера не может развиваться вне этого движения. Она являет собой образец стихийной импровизационной композиции и идеи о том, что всё это может существовать в классической среде. Есть ли смысл в таком сопоставлении?

— Да. Я использую то, чему научился, и то, чему не научился. (смеётся) Это и есть сочетание. Музыканты мыслят себя в категориях. Но как показывает, мой личный опыт и невероятная удача, не следует отвергать ни одну из категорий. Однажды в импровизации я прикоснусь к инструменту так, как это сделает классический музыкант. В другой раз в этой же импровизации я буду необузданным дикарём, яростно колотящим по клавишам. И прикосновение уже не будет столь значимым. Это всё должно быть взаимосвязано.

— Разве это не взаимоисключающие вещи?

— Я имею ввиду, я несколько обхожу классику. Когда у моих родителей закончились деньги на учителей, — мне это было только на руку, — я стал слушать то, что не нравилось моим преподавателям. Потом я находил в магазине записи, которые плохо продавались, и скупал их. Одним из таких дисков был альбом Ахмада Джамала (The Portfolio of Ahmad Jamal, 1958), и он изменил всю мою жизнь. Однажды в машине с Джеком и Гари я упомянул эту пластинку, и они в один голос ответили: «И ты тоже!» У нас у всех был одинаковый опыт с этим альбомом.

— Вы прослушиваете пианистов, которые тренируются на вашей музыке?

— Я намеренно их не слушаю. Возможно это проблема самой медиа эпохи, когда появилось слишком много информации. Информация не приводит к пониманию. Меня удручает то, что люди пытаются копировать других людей. Что стало с тенор-скасофонистами после ухода Колтрейна, это цирк!

— Вы можете пояснить ваше выражение о том, что информация не приводит к пониманию?

— Возможно, я могу прояснить это, потому что раньше не говорил такой фразы. Информация, по моему мнению, поверхностна. Ты можешь получить информацию об аккордах, мелодии, научиться читать ноты. Лестер Янг как-то спросил молодого исполнителя: «А где твоя история?» Вот, именно это я имею ввиду, когда говорю о понимании, которое также может стать и самопониманием. Вместо того, чтобы играть на своём саксофоне, скажи, кто ты в данный момент, как музыкант. Никакое количество информации не поможет достигнуть этого осознания.

— Этот опыт, в смысле становления джазового музыканта, возможно ушёл. Теперь, когда вы вернулись, мир уже не такой, каким был раньше.

— Ушла преемственность. В составе биг-бэнда жизнь музыканта не такая, как у офисного работника. Эти двое живут в разное время суток. Джазовый исполнитель больше путешествует. Мир, конечно, сглаживает эти различия. Но в то же время, сложнее стать настоящим, таким же настоящим, как трава на земле. Да, и не расплёскивать то, чему научился. Люди могут говорить о тебе и твоих заслугах: «О, это великий человек.» И ты, вероятно, захочешь еще большего признания. Я избавился от этого желания. Я сыграл много классических этюдов, пытаясь понять, как нужно играть, и нашёл свой собственный голос. Я не выбрасывал их в корзину, а придумал, как всё это использовать. Понимание это осознанность. Вы можете достичь понимания, но не добьётесь осознанности. Вот о чём моё утверждение. И осознанность, это как раз то самое, над чем я работал в 96-м. А вот что я думаю сейчас: я верю, что люди могут слушать эту музыку 30, 40, 50 и 60 раз, и каждый раз будут находить в ней что-то новое. В противном случае, им нужен настройщик, и тогда я ничего не могу для них сделать.

оригинал статьи: https://jazztimes.com/features/keith-jarrett-alone-in-a-crowded-room/

Эл Джерро: Пой так, будто ты не можешь без этого жить!

Jarreau

Эл Джерро — великий художник, мастерски использующий краски ритмов народов мира. Багаж его музыкальных импровизаций под влиянием церковных, а также национальных афро-кубинских и бразильских напевов, формировался, всё же, благодаря вкусу и любви к фанку. Этот человек может унести слушателя туда, где нет сотовых телефонов, твиттера и сумасшедших звуковых перегрузок, хотя он и не прочь поэкспериментировать с цифровыми эффектами. Он завораживает своей способностью к спонтанному творчеству и обескураживает чувством юмора, человечностью и любовью. В этом весь он.

Ещё ребёнком, сидя в церкви на скамье подле мамы и сестёр, распевающих госпелы, он чувствовал, как сердце стучит в ритме песни, что музыка спонтанна и рождается в настоящий момент.

— Я всегда слушал своё сердце, — вспоминает артист, — Ритм и вдохновение, лежат в основе всего в нашей жизни. Пение, как живопись — твоё послание миру. Я начал ощущать это довольно рано. Если бы не было музыки, люди придумали бы что-то другое. Шитьё или вязание! Это то, что наполняет твою жизнь смыслом, то, что направляет твой корабль!

На вопрос, когда он стал понимать, что хочет быть певцом, Эл Джерро отвечает:

— Всегда! С того момента, как помню себя, поющим Jesus Loves Me. Знаете, моя мама и сестра играли на фортепиано, а отец был священником в местной церкви. В доме пели все. Я, фанат бейсбола, свободолюбец, не занимавшийся музыкой серьезно, в младшей школе пел в хоре, в котором было 90 человек. Мы звучали, как хор красных матросов. Потом пел в квартетах, где мне особенно нравилось исполнять басовую партию. Я запоминал все на слух.

В 65-м я работал в реабилитационной клинике по лечению зависимости. Мне приходилось петь по ночам. Я чувствовал себя зажатым, и мне это не нравилось. Начинаешь звучать очень обычно, неоригинально, не так, как молодой Тони Беннетт или Дайана Кролл. Тогда же я стал погружаться в море афро-кубинских ритмов, музыку Тито Пуэнте и Кала Чейдера. Но когда я услышал мелодии и ритмы Бразилии, — о, мой Бог! я влюбился!

Я любил Аструд Жилберту. Она была особенная, такая красивая и простая. В её творчестве был тот самый притягательный минимализм. Она пела о своей жизни и любви, ничего не придумывая.

В тот год я начал петь с Трио Джорджа Дюка. Мы проработали вместе в Сан-Франциско 5 лет. Музыка была прекрасной, и я любил моих дорогих друзей. Но в какой-то момент я решил, что пришла пора двигаться дальше. Я хотел работать с гитарой. В общем, был я, соло-гитара, мой кабаса-шейкер и микрофон на стойке. Я подумал, что клавиши, ударные и бас занимают слишком много места. Так у меня появилась возможность экспериментировать, петь все, что я слышу, и то, что мне хочется. Это был весьма плодотворный период. Я переслушал огромное количество бразильской перкуссии.

В 84-м я много концертировал, участвовал в тв шоу Джонни Карсона и Майка Дугласа. Это был хороший год. Было много хороших песен — After All, We’re in This Love Together, Blue Rondo a la Turk. В 86-м мы работали вместе с моим другом Найлом Роджерсом, который продюсировал L is for Lover в Нью-Йорке.

L Is for Lover

Позже я работал с Джо Сэмплом, и это было замечательное время. Я помню этот заразительный смех! Выдающаяся личность Джо, его харизма и жизнелюбие — все это отражено в музыке. Children of the Sun — о карибских плантациях и рабах. Вы непременно должны это услышать! Мы с Джо концертировали вместе. Я пел Гершвина Порги и Бэсс. Очень скучаю по нему.

Когда я работал с Чиком Кориа, мы сразу совпали. Это человек широкой души. Чик любит спиричуэл и всегда очень точно и аккуратно использует его в своих композициях. Когда он играет, особая духовная чистота струится из-под его пальцев.

Я помню Майлза Дэйвиса. Его посланием миру был необыкновенно вокальный язык. Если ты поэт и пишешь песни, найди свой стиль. Майлз нашёл его. Играя на трубе, он пел.

Однажды Джон Хендрикс позвонил мне и спросил: «Споёшь с Бобби Макферрином и Джорджем Бэнсоном. Я вспомнил соло Майлза Дэйвиса, пришёл на студию, и мы просто это записали. Все было сыграно и спето на слух.

Чего я жду от музыкантов бэнда? Пианист должен уметь слушать, понимать простоту и сложность гармонии. Это тот музыкант, который знает, какую волшебную ноту добавить в аккорд, чтоб заставить тебя расплакаться или пуститься в пляс.

Я люблю контрабас. Басист, играющий на контрабасе, словно кот, подстерегающий добычу, готовый к прыжку. Несомненно, он должен обладать хорошим чувством ритма. То же касается барабанов. Больше ударов, дружище! Но не стоит забывать о том, что ты аккомпаниатор. Мы должны чувствовать не только стук твоей ноги по полу. Основное — поддержка. Что же до вокалиста, мой единственный тебе совет, приятель, — сядь, не выпендривайся, и просто пой свою песню! Делай это, потому что ты любишь петь. Если не любишь, становись доктором! Пой так, будто ты не можешь без этого жить!

Из интервью Розанны Витро, февраль, 2015, оригинал статьи: https://jazztimes.com/columns/voices/al-jarreau-an-american-original/

Нора Джонс: Вглубь


        Вместе с музыкантами Уэйном Шортером и Брайаном Блэйдом мега-продаваемая певица и автор песен Нора Джонс представляет наиболее значимое для неё открытие в джазовой традиции.

        11 мая 2014 года на сцене Вашингтонского Кеннеди Центра в «концерте всех звезд» во время празднования 75-тилетнего юбилея Blue Note — культовой джазовой звукозаписывающей компании — певица, пианистка, автор песен и артитстка лейбла Нора Джонс исполнила соло-версию джазового стандарта Хоуги Кармайкла The Nearness of You, последней песни её дебютного альбома Come Away with Me, 2002, ставшего самым крупным в поп мейнстриме успехом лейбла, с тиражом в более 26 миллионов копий, проданных по всему миру.

         Затем Нора Джонс, которой сейчас 38, спела еще одну балладу из этого же альбома — индо-блюз шафл Джесса Харриса I’ve Got to See You Again, исполнив её впервые в составе бриллиантового джаз-бэнда, вместе с тремя членами квартета Уэйна Шортера — самим саксофонистом, басистом Джоном Патитуччи, ударником Брайаном Блэйдом, — а также пианистом и звукорежиссёром мероприятия Джэйсоном Мораном. Результат был ошеломляющим — великолепное сочетание вокала и импровизации музыкантов.

         — Я никогда не слышал ничего подобного! — воскликнул нынешний президент Blue Note композитор и гитарист Дон Воз, как раз в то время как Джонс, покидая рукоплещущую публику, окрылённая проходила мимо него, — «Это было неописуемо! Это стоит записать!» — сказала певица. Воз рассмеялся и ответил: «Я также должен сказать, что все вы можете больше!»

         Два года спустя, за ланчем в кафе возле дома в Бруклине, Нора Джонс вспоминает этот вечер и этот гигантский шаг, который в конечном счете привел её к новому триумфальному альбому Day Breaks. Она благодарит Морана за предложение о совместном выступлении с Шортером и его ритм-секцией тогда на вечеринке. 

         — Интересная штука, — говорит артистка об I’ve Got to See You Again, — Не думаю, что раньше я так пела вживую. Это песня предполагает импровизационное расширение. Уэйн и его ребята сделали это, — игриво добавляет она, — Я просто включилась в бэнд, и это было великолепно! Мелодия поверх грува — именно так я слышу нас с Уэйном на записи — парение над грувом.

         Три трека из двеннадцати в Day Breaks, — студийном альбоме Норы Джонс, впервые за четыре года вышедшем под её собственным именем — превосходно реализованы. Заглавный трек Burn, одна из восьми новых песен написанных Джонс, и в соавторстве с ней, Peace, горячая кавер-версия композиции Гораса Сильвера и Fleurette African (African Flower) Дюка Эллингтона, возвращение к первой встрече музыкантов в Вашингтоне. Шортер на сопрано объединяет гибкий и парящий вокал Джонс с чуткой и легкой поддержкой Патитуччи и Блэйда.

         — Я до того вечера в составе квартета Уэйна играл только его музыку, — говорит Блэйд. Барабанщик вырос, слушая трактовки Шортера джазовых записей Джонни Митчелл 70-х, а после, уже в 90-х отправился в тур с Митчелл. — Нора, как и Джонни, была невообразима! — восклицает Блэйд, — и колдующий Шортер, в одном звуке выражающий яркую, живую мысль.

         Шортер так же появляется в заглавной песне Day Breaks. А Блэйд, который впервые сыграл с Джонс в Come Away With Me, участвует в записи всех, за исключением одного, треков альбома вместе с Патитуччи и Крисом Томасом, басистом команды его друзей. В альбоме довольно много атмосферных струнных, брасса и органа. Акустическое дыхание квартета позади вокала Джонс в And Then There Was You, хохочущие раскаты духовых в нью-орлеанском ритм-энд-блюзовом треке Once I Had a Laugh. Воз говорит, что когда слушал Flipside, первую присланную Джонс сессию, то глянцевое звучание органа Hammond B-3 приглашённого Лонни Смита напомнило ему хит 1966 года Time Won’t Let Me в исполнении кливлендской гаражной группы Outsiders.

         Day Breaks — первый альбом Норы Джонс со времён Come Away With Me, который решительно сфокусирован на основных присущих бестселлеру качествах. Это вокальная и эмоциональная гибкость мелодии, а так же строгость и деликатность фортепианного аккомпанемента. 

Сыгранный только лишь с Томасом и Блэйдом трек It’s a Wonderful Time for Love стал первым подтверждением верного направления, выбранного для записи альбома. Даже в дикой, необузданной, звучащей как церковный биг-бэнд, кавер-версии стомпа Нила Янга Don’t Be Denied, 1973, в мрачном огне голоса Джонс и ледяном дожде фортепианного рифа присутствует творческий порыв.

         — Нора, как и Арета Франклин, лучший аккомпаниатор для себя самой, — говорит Воз, — Её свободная фортепианная подача прекрасно обрамляет голос.

         — Нора Джонс — сама по себе явление, как Кароль Кинг или Ширли МакРэй или Арета, — вторит ему Блэйд. — Всем этим женщинам довелось через что-то пройти, и Нора с ними на одной волне. Джаз это весьма определённая традиция. В нём собрано множество течений, которые позволяют выразить себя. Невозможно однозначно отнести Нору к какому-то одному музыкальному направлению. Можно только сказать, что она сама искренность в музыке, и этого у нее не отнять.

          — Я хотела сыграть с Шортером и Блэйдом, вспоминает Джонс, — Но мне не хотелось ностальгировать и возвращаться к джазовым стандартам. Уэйн и Брайан переиграли столько разной музыки, что мы вполне могли бы записать поп-альбом. Все сложилось, благодаря текстам и выбору правильных песен. Остальное сделали они. Day Breaks это не возвращение к джазу. Это больше и глубже, чем то, что когда-либо мне приходилось записывать, — говорит она.

         Известный своим немногословием собеседник Шортер, отвечая на вопрос, как он относится к джазу в музыке Норы Джонс, рассказывает по телефону из Лос-Анджелеса историю о джазовом пианисте Телониусе Монке.

         — Однажды Монк, отвозя, как обычно, своего сына в школу, услышал, разговор двух подростков. Они, обсуждая Бинга Кросби, назвали его старомодным и глупым. Здоровяк Монк не выдержал и вылез из машины: «Это вы, ребята, дураки! — пробасил он, — у Бинга Кросби был настоящий звук!» И Нора обладает настоящим звуком, — продолжает Шортер, — как Элла Фитцджеральд или Джимми Скотт. Многие используют студийные эффекты, чтоб получить такое звучание. Норе это не нужно. У неё очень мощный тембр, как у Джун Кристи или Крис Коннор. И у Норы, ко всему, есть фортепиано. Её звук не нуждается в аккомпанементе, он качает сам по себе.

         За ланчем в Бруклине, Нора Джонс, по-девчачьи смеясь, беседует легко и открыто. Мать двоих детей, она охраняет свою личную жизнь от назойливых вторжений журналистов, но свободно говорит о радости и хлопотах в связи с предстоящим туром и тем, что в дорогу придется взять детей. Лишь когда её просят дать определение джазу, она, неловко улыбаясь, отвечает: «Я так долго пыталась ничего не говорить о нём, потому что это очень глубокое и широкое понятие.»

         Однажды она назвала Come Away With Me «маленькой грустной пластинкой». В ней брошен вызов застенчивости от мгновенного успеха и эклектично заявлены различные стилевые решения, что в свою очередь привело певицу к экспериментам в альтернативном кантри и жестком электро-попе. Нора Джонс теперь допускает, что для большинства ее мэйнстрим аудитории это высказываение об альбоме и означает «джаз» — мистический, задумчивый, укутанный тенью. 

         — Для меня таким же был Смитсоновский сборник, — говорит певица, вспоминая своё открытие в детстве хрестоматийной антологии классических джазовых произведений The Smithsonian Collection of Classic Jazz, 1973

         Нора Джонс родилась в Бруклине. Перебравшись в пригород Далласа штата Техас, и разлучив дочь с отцом Рави Шанкаром, индийским композитором и ситаристом, мать Норы, Сью, определила её в школу. А в пять лет, Нора стала брать уроки игры на фортепиано. Ей нравился инструмент, но занятия требовали усидчивости и дисциплины, чего маленькой девочке не хватало. Тогда Сью взяла в библиотеке Смитсоновский сборник, и Нора переписала его на кассеты. Открытия последовали одно за другим. Она вспоминает, как танцевала в спальне под Haitian Fight Song Мингуса, как была шокирована вокальной и фортепианной сложностью These Foolish Things, версии Билли Холидей и Оскара Питерсона 1952 года, и My Funny Valentine, — записи с концерта Сары Воэн в Японии 1973 года, где мелодия звучит вне чего-либо. Затем, вдобавок к фортепиано, Нора стала учиться игре на саксофоне и отправилась джазовый лагерь, где познакомилась с будущим артистом лэйбла Blue Note, пианистом Робертом Гласпером

       — Я росла, обожая Билли, Колтрейна и Дэйвиса, — продолжает Нора Джонс, — Это давало мне возможность чувствовать себя иначе, вникать в детали, искать себя. То, за что я люблю Майлза — это его космос, пространство в музыке, которое резонировало с моим представлением о ней, — вспоминает певица одну из своих любимых пластинок трубача — In a Silent Way, 1969, — альбом, совершивший переворот в музыке. — Вобщем, Come Away With Me, это не просто вокальные баллады, — отмечает Джонс, — Это «маленькая грустная пластинка.»

          Единственное в Day Breaks обращение к прошлому это трек Peace, основанный на вокальной адаптации Энди Бэя джазового стандарта Гораса Сильвера из альбома That Healin’ Feeling’, 1970. Впервые Нора Джонс записала эту композицию в 2000-м на своем сэмплере в качестве демо-версии для Blue Note, всего лишь год спустя после окончания Техасского Университета и переезда в Нью-Йорк. 

         Джонс говорит, что после её выступления с Шортером в Кеннеди Центре, альбом Day Breaks рождался постепенно. Она по ночам занималась на фортепиано, стоящем в углу между комнатой и кухней у себя в Бруклине. — Я определенно в первую очередь музыкант, и лишь потом автор текстов, — говорит певица. Нора Джонс в итоге является автором половины песен в альбоме, другая половина написана вместе с клавишником Питом Реммом и Сарой Ода, близкой подругой и одним из продюсеров Day Breaks.

         По иронии судьбы, Шортер до встречи с певицей играл с её сестрой ситаристкой Анушкой Шанкар во время визита в Индию в 1996-м с бэндом Института Джаза им. Телониуса Монка. С Норой Джонс он впервые записывал композицию Court and Spark десять лет назад. Это была версия Джонни Митчелл, открывающая трибьют Херби Хэнкока в 2007 году River: The Joni Letters. После совместного выступления в Кеннеди Центре, Нора Джонс предложила Уэйну Шортеру попробовать сделать что-то вместе. — Конечно мы не знали, с чего начать, — говорит певица, — Большинство моих песен написаны совершенно в другом направлении, и, наверное, поэтому, Шортер звучит только в четырёх композициях. Но мне стоило попытаться, — довольно улыбается Нора Джонс.

         Для саксофониста это также было приятным сотрудничеством. — Мы особо не говорили о музыке, — заявляет он, — Нора начала играть, и я понял, это вещь Сильвера. Потом, она ещё что-то исполнила. Мы, как дети в песочнице, много играли и смеялись. Как и на сессиях в своём бэнде Уэйн говорит: «Никаких диктофонов. Полетели!»

        Day Breaks — первый альбом, который Нора Джонс сделала для Blue Note с тех пор, как Дон Воз стал президентом, сменив Брюса Ландвелла в 2012 году за три года до его кончины. 

        — Day Breaks это её полный цикл, — говорит Воз, — Хотя он отличается от первого альбома, и мне он нравится больше. В нем большая глубина. Гитарист признает, что некоторые треки альбома могут смутить несколько миллионов слушателей — обладателей пластинки Come Away With Me, и возможно, даже оттолкнуть часть из них. Но на любом поприще, не только музыкальном, вдохновение и популярность подвержены цикличности — продолжает Воз, — и они не всегда могут идти рука об руку. Но, знаете, я видел цифры её продаж. У Норы очень лояльная и любящая публика. Она может просто выйти и играть как Вилли Нельсон, который запросто собирал три тысячи человек, когда бы ни захотел. Это удивительная роскошь для музыканта.

   — Да, наверное, я удачлива, — подтверждает Джонс. Я записала мою первую пластинку в те времена, когда этим ещё можно было заработать деньги. Теперь я могу выбирать, что играть. Также моё имя в списке звёзд лэйбла, что само по себе супер респектабельно. Ландвелл всегда говорил мне, чего от меня хотят боссы, но он никогда не был против, если я не следовала его совету. Он делился своими идеями во время наших «эпических ланчей», — смеясь продолжает певица. — За четвёртым мартини Брюс мог рассказывать о былых днях. Мы могли слушать вместе музыку, или же он давал мне лучшую, по его мнению, пластинку. Я не думаю, что ему нравилась пара моих последних альбомов. Даже если и нравились, то ему нужны были месяцы, чтоб их получить, — смеётся артистка. Нора Джонс вспоминает телефонный звонок от Ландвелла через пару месяцев после выхода её Little Broken Hearts в 2012 году. — Он сказал в трубку: «Я хочу, чтоб ты знала, что он мне понравился. Не сразу, но понравился.» — её лицо при этом осветила печальная улыбка.

        — События, произошедшие со мной, кажутся мне весьма странными, — говорит Нора Джонс, заканчивая ланч, — Но меня это совсем не удивляет. Я не играю бибоп. Моя музыка простая — мелодия, слова, аккорды. И определенно я бы не хотела, чтобы меня считали джазовой певицей, — снова предупреждает она с обезоруживающей улыбкой, — Я ни к чему не возвращаюсь. Я делаю музыку так, как мне наиболее комфортно. И это здорово.

Оригинал статьи: https://jazztimes.com/features/norah-jones-into-the-deep/

Джаз в кино и проблема безумства творческого гения

i-called-him-morgan_1_wide-44b76ec5e5d30d4b00f1884fabe88669791703d0-s800-c85Трубач Ли Морган и его жена 1970 год. Трагическая история пары легла в основу документального фильма I Called Him Morgan, режиссёр Каспер Коллин. Kasper Collin Produktion AB/Courtesy of the Afro-American Newspaper Archives and Research Center

Это был хороший год для джаза в кино. La La Land, современная история любви в духе мюзиклов эпохи джаза, имеет огромное количество номинаций на Оскар. В следующем месяце, с меньшей шумихой, но не менее театрально, выйдет документальный фильм,  I Called Him Morgan — основанный на истории жизни джазового трубача Ли Моргана.

Оба этих фильма привлекли внимание Крисчена МакБрайда, басиста из Филадельфии и гостя радиостанции NPR Jazz Night in America. Вместе с ведущим Оди Корнишем в программе All Things Considered они будут говорить об двух историях, предлагающих контрастное видение рабочих будней джазового музыканта.

        — I Called Him Morgan фильм Каспера Коллина, представленный на нескольких фестивалях в 2016 году, это история о музыканте, который был застрелен женой в 1972 г. Вы слыхали её раньше?

        — Да, конечно. Ли Морган был не только одним из величайших трубачей в истории джаза, он был также уроженцем Филадельфии — поэтому, если вы джазмэн родом из Филадельфии, как я, то Ли Морган, это одно из первых имен, которые вы слышите. Когда происходит подобное преступление на почве страсти, то история рано или поздно получает огласку. Я узнал об этом в 8 или 9 лет, прежде чем по-настоящему окунулся в джаз. Она была довольно тщательно задокументирована, поэтому имелась возможность узнать о смерти Ли Моргана непосредственно от его знакомых и друзей — тех, кто был там в ночь убийства.

После смерти, Морган перестаёт быть просто последователем Диззи Гиллеспи  и Клиффорда Брауна, он оказывается в преддверии начала прогрессивного музыкального движения, на пороге чего-то грандиозного.

        — Фильм изображает наркоманию и насилие. Морган представляется персонажем весьма испорченым. Как вы думаете, это связано со стереотипом в отношении трагической жизни джазовой звезды?

         — Больше всего, я думаю, это отражает наше желание видеть джазового музыканта наркоманом и насильником. У нас есть своего рода фиксация. Ведь так или иначе, историю джазового музыканта, который завязывает с наркотиками, алкоголем, насилием, порочным образом жизни и оказывается победителем, будет не интересно смотреть. Самое главное, что я надеюсь, происходит, это то, что кому-то, возможно, будет любопытно вернуться в прошлое и узнать больше о Ли Моргане. В фильме речь идет о его музыке, которая не оставляет зрителя равнодушным и вдохновляет целое поколение трубачей.

         — Это подводит нас к La La Land. Об этом фильме говорится очень много именно в его музыкальном контексте. Это история влюбленной пары. Он джазовый пианист, она начинающая актриса. Я бы хотел поделиться с вами замечаниями, которые слышал о фильме — и первое это то, что в ленте заключена слишком простая идея о том, что джаз, это неподвижный, застывший, словно жучок янтаре, музыкальный образ.

         — Вы знаете, после того, как я увидел этот фильм, моей первой мыслью было: «Да кому вообще какое дело до того, как показан здесь джаз?» На мой взгляд, сама по себе джазовая история, не так важна, как история этих двух молодых людей, которые пытаются воплотить свою мечту в жизнь.

        — То есть, вы непротив того, что в фильме джаз уходит на второй план?

         — Это всего лишь фон. Не думаю, что кто-то собирается смотреть картину с мыслями о джазе, как о главной идее фильма. Для меня это история любви.

         — Хотя в некоторых эпизодах фильма, есть диалоги о джазе. Герой Райана Гослинга, кажется, считает себя проповедником традиционного джаза, учит свою подругу любить музыку, жалуется, что люди больше не слушают джаз. В какой-то момент он присоединяется к бэнду Джона Ледженда, который делает, немного больше, чем он сам.

          — Скажем, немного с более коммерческим подходом.

         — Я не эксперт, но я помню, как сидел в кинозале и думал, что сейчас происходит то же самое. Молодые, многообещающие джазовые артисты, занимаясь всем этим, имеют коммерческий успех.

          — Не думаю, что эти сцены изображают то, что происходит с джазом и музыкантами сейчас. Мне кажется, здесь дается пример того, как этот молодой, как вы говорите, проповедник традиционного джаза пытается стать лучше, чем он есть, но не может получить работу. Тогда, Джон Ледженд предлагает ему концерт: «Смотри, это не совсем джаз, но, дружище, тебе нужна работа!» И в какой-то момент он решает, что Ледженд прав, и ему нужно работать, чтобы оплатить счета. Артист постоянно с этим сталкивается. И так происходит на протяжении поколений. Музыканты хотят играть собственную музыку или то, что может их продвинуть, но это, оказыватся, не так просто. То есть, кому-то, возможно, приходится играть то, что стилистически ему не нравится, кто-то садится в оркестр или идет на телевидение. Это может быть вовсе не то, чего они желают, но им нужно работать. Мы музыканты, но мы также профессионалы.

         — И, наконец, последнее, о чём мы не поговорили: есть ли фильмы о джазе, где цвет кожи музыканта не имеет значения.

         — Ну, я думал о некоторых фильмах прошлого, которые были сняты по мотивам джазовых историй. Это Cabin in the Sky,  Stormy Weather,  Carmen JonesA Man Called Adam,  ‘Round MidnightMo’ Better Blues,  Love Jones,  Miles Ahead. Правда, я не уверен, что уделил внимание расовому вопросу.  Джазовый музыкант всегда подавлен, джазовый музыкант всегда проигравший, джазовый музыкант всегда тот, у кого есть эти проблемы с наркотиками или алкоголем. На самом деле, мы хотим, смотреть фильмы, где джазовый музыкант в конце концов побеждает. Вот еще один фильм, The Man With The Golden Arm, где Фрэнк Синатра играет героино-зависимого барабанщика. И посмотрев его, я думаю: «Ух ты, не имеет значения, черный ты или белый. Тебя собираются посадить на героин или кокаин. А ты просто должен быть музыкантом.»

         — Да, существует такой стереотип. Но может нам стоит расширить границы своего восприятия безумного творческого гения.

         — Возможно. И  дело вот еще в чём: на самом деле, так много гениальных артистов, которые никогда не проходили через это. Может быть, в один прекрасный день кто-то снимет фильм о Уэйне Шортере. Он один из самых сумасшедших гениев, и он никогда не был связан с чем-то плохим. Так что это была бы отличная, победоносная, захватывающая история, которую стоило бы увидеть.

Оригинал статьи: Jazz On Film And The Problem Of The Mad Creative Genius by NPR stuff

Закат

Закат

        Вы когда-нибудь видели отражение на песке? Сейчас я вам расскажу, как это. Ни один инстафильтр вам не передаст всю палитру оттенков, которые отражает песок. 

        Однажды я сидела на кухне у друга и слушала его индийские истории. Голова была занята проводами и склейками. Тогда я работала видео инженером, и в мои должностные обязанности входило подключение аппаратной видеомонтажа с её приборами к Final Cut, а также сам монтаж материалов, отснятых в разных локациях. По началу мне было интересно и очень непросто. Во всем этом пришлось разбираться, что называется, прямо «в поле». Но так как о творчестве не было и речи, мой энтузиазм,  быстренько собрав вещички, уехал в отпуск. Вдохновение черпалось в монтировании редких иностранных концертных программ и джазовых фестивалей. В основном, были студийные съемки говорящих голов. 

        — Здорово сидеть на сансете с коктейлем и наблюдать заходящее солнце, — слова друга вытащили меня из-под груды бэтакамовских кассет. Я поглядела на Ганешу, который, щурясь, улыбался с занавески, и подумала: «Да, наверное, неплохо.» 

        В маленькой обшарпанной кухоньке с батареей в стене приятно пахло благовонием. За окном была хмурая промозглая весна. Я замучилась уставать на работе и отдыхать от неё дома. Эта непонятная привязка вытягивала все соки, но, тем не менее, оставляла жизненную силу для обдумывания новых подвигов в коридорах и покорения вершин за обедом в столовой. А Ганешик все улыбался. 

        Вот уже и пух полетел. У меня на носу была Большая Опера и связанные с ней сложности. За год я вросла в кресло монтажёра и уже не мыслила себя кем-либо ещё. Помню, я один раз проснулась от звуков ситары и звона гунгуру. Сидящий в позе лотоса бог с головой слона все так же, улыбаясь, смотрел на меня. Только почему-то один его глаз был синим, а другой чёрным. 

        — Это, наверное, игра теней, — решила я и, вздрогнув, часто заморгала, потому как Ганешик сам подмигнул мне и протянул цветок лотоса. Я забилась под одеяло, но чудесная звенящая и переливающаяся музыка продолжала звучать, только чуть тише. 

        Сейчас я сижу на берегу Аравийского моря. Тёплый песок греет ноги. Он везде — в волосах, подмышками, под ногтями. Солнце ещё высоко, но ему, похоже, надоело безучастно пялиться сверху, и оно медленно ползёт вниз. Волны шумно играют, раскатывая, подымая и выплескивая пену на берег. Рыбацкие шхуны, туда сюда таскают за собой стаи белоснежных чаек, а силуэты маленьких лодок в ярких бликах плещутся вдалеке. Все как в кино! С каждой минутой линию горизонта все больше размазывает. Вот уже небо растворилось в воде, и на его месте образовалась большая мягкая подушка серо-голубого цвета. Там, далеко за морем готовят опочивальню. Дорога к краю земли устлана красным золотом. Свет, преломляясь, смешивает краски и создаёт невообразимые цвета, в которых полощется зрачок. Почему картины маринистов выставлены в статичном освещении? В динамике их полотна заиграли бы новыми оттенками. 

       Кажется, вода успокаивается, разливаясь по берегу, и песок, не успевая её впитывать, превращается в зеркальную поверхность. В отражении я вижу огонь, пенное кружево, лапы пробегающих по берегу беззаботных бездомных собак, ноги очаровательных белокожих мамочек с грудничкам на руках. Солнце багровеет и укладывается в пушистое марево. Птицы зависают в воздухе, меняя траекторию полёта, чтобы ещё раз насладиться светом его последних лучей. Дельфины! Они всегда здесь резвятся. Но ты настолько занят своими мыслями, что замечаешь их только под конец дня. В закатном солнце ты пытаешься проследить их игру. И всякий раз, когда блестящие спины и плавники показываются среди волн, на мгновение замираешь, чувствуя сопричастность и волшебство. И ждёшь их снова, чтобы хоть на секунду оказаться в сказке. Вот только что, ты видел! Он вынырнул из воды! Как в мультфильме Диснея!

        Огромный красный софит выключили и унесли с площадки. Море спокойно и монотонно шумит, раздавая панораму из уха в ухо. Темнеет. Жду первых звёзд. Завтра приезжает друг, привезёт занавеску с Ганешей, повешу его у входа в наш маленький пальмовый домик.

Балерина

Балерина

        Маленькая, лет семи отроду, темнокожая девочка в пушистой шопеновской пачке с очаровательной улыбкой на милом детском личике стояла в позиции посреди небольшого балетного класса, красиво сложив в цветочные бутоны смуглые ручки с пухлыми пальчиками. 

        Был летний день. Солнечный свет, щурясь и путаясь в ветвях деревьев, играл в прятки с тенями на стенах. Зайчики беззаботно веселились, прыгая из одного зеркала в другое. Окна, удивлённо распахнутые внутрь комнаты, казалось, ожидали музыкального вступления. И даже пушинки зависли в воздухе, любуясь стройной детской фигуркой. 

         Этот момент готовности мог бы здорово запечатлеть стедикам, облетев несколько раз вокруг балерины и показав зрителю всю панораму танцевального пространства, но ему негде было развернуться в маленьком классе. Старенький бумбокс с двумя плоскими динамиками, стоял в углу и, заждавшись звучания хоть какой-то мелодии, уже полминуты передавал запись скрежета иглы по пластинке перед началом музыкального произведения. Кассетная лента тоже была старой.

        Улица ничего не ждала. Она исполняла свою музыку, отбивая ритм баскетбольным мячом. Проезжая часть отвечала нюансами, играя чаще форте, чем пиано. Крики, щебет, лай — все создавало совершенно обычную симфоническую картину. Многоголосие,  восхваляющее создателя, регулярно доносившееся из баптистской церкви перекликалось с эмоциональными разноязычными речитативами из  соседних домов.

       На долю секунды всё затихло, будто бы дирижёр дал ауфтакт. И арпеджио арфы, нащупывая тональность и превозмогая слабость кассетного аппарата, поплыли к потолку. Акустика, окутав всю эту музыкальную кашу кирпичным объемом, более или менее выровняла звучание. Вот уже нарисовался соль мажор, и, казалось, даже магнитофончик, слегка опешив от неожиданно прекрасных звуков, стал ровнее протягивать ленту. Виолончель рискнула завладеть вниманием, но вряд ли ей бы это удалось, потому как руки маленькой танцовщицы потянулись в разные стороны, открывая изящно изогнутые локти и запястья. Она вспорхнула, словно бабочка, и на цыпочках засеменила по кругу. Её стопы в мягких пуантах имели уже вполне сформированный выворот, и девочка с гордостью демонстрировала свои балетные щиколотки, подвязанные розовыми атласными ленточками, которые на тёмной коже смотрелись особенно выразительно. 

        Маленькая Одетта, правнучка русской балерины, уехавшей в начале прошлого века в Америку, танцевала с упоением. В каждом движении её хорошо сложённого тела читалась уверенность и сила, любовь и сладость жизни, присущие юному талантливому дарованию. Она летала, и скромное пространство балетного класса не смело ограничивать этого чувственного стремительного полёта. 

        В танце Одетта видела сцену огромного зала. Луч прожектора, не отставая, следовал за ней, и лишь изредка в прыжке она замечала лица сидящих в первом ряду зрителей. Среди них непременно была удивительной красоты белокурая женщина в жемчужном ожерелье. Детта знала, что оно принадлежало её прабабушке. Сердце юной балерины трепетало, ведь с каждым новым фуэте, рампы, волна за волной, все ярче заливали сцену. Все взоры были обращены на неё — маленькую танцовщицу. Музыка заполняла весь объём театрального зала с его балконами и бельэтажем. Люстра! Эта гигантская люстра с тысячами искрящихся пластинок сверкала хрустальным блеском. Детте казалось, что даже этот яркий ослепительный свет не в силах затмить сияние жемчуга на шее красавицы в первом ряду, которая всегда благосклонно улыбалась, помахивая рукой в белой перчатке. Публика ликовала, забрасывая юную балерину цветами!

        Маленькая темнокожая девочка Одетта, танцуя этим солнечным летом в залитой воздухом репетиционной комнате Сен-Санса, Чайковского, Бизе, была счастлива. Будущее её не тревожило. Розовые балетки ещё не успели стать серыми от бесконечных упражнений. Пальцы на ногах не испытали боли от кровавых мозолей. Прекрасную детскую улыбку не смутила горечь разочарования. Ничто не могло помешать Одетте танцевать и любить, как любила и танцевала её прабабушка.

Сегодня такая битва с муравьями была! 

Однажды мы решили сделать йогурт, точнее кёрд. Налили молока и кефира в железную кастрюльку. Молоко в Индии вкуснейшее, жирное и натуральное. Подвесили в пакете на веревку рядом с палаткой. Думаем, на 30-ти градусной жаре приготовится. Повесили и ушли купаться. Не было нас часов 5-6. Возвращаемся — мамочки!!! Пакет висит на соплях, его и кастрюлю облепили полчища муравьев, пытаются крышку вскрыть. Слышно, как пакет жрут! С дерева по веревке к кастрюльке дорожка этих самых огромных красных муравьев! Рядом на веревке сохнут наши куртки-подушки и спальник. Так они и шмотки атаковали. Я такие армии муравьев только в кино видела. Мы давай их палками сбивать. Бесполезно! Они прыгают, ползут по ногам вверх, кусают! Кое-как сняли остатки пакета с кастрюлькой, бросили в таз с водой. На то сладкое место на веревке хлынула другая рыжая волна, остальные на куртки и спальник бросились. Пытаемся их стряхивать, поджигать, выкуривать. Бились полчаса!

Cейчас уже темно, мы в палатке. Вроде ни один не пробрался. Но до сих пор пытаются отыскать кастрюльку, толпятся на веревке! Ух!! Ну а индийский йогурт получился волшебный!