Кит Джарретт: Один в переполненном зале

Новая архивная подборка предлагает свежий взгляд изнутри на стихийный гений Кита Джарретта

Нэйт Чайнен, Jazz Times

articlehero_keith_jarrett

Кит Джарретт за сорок лет своей сольной фортепианной концертной деятельности собрал наредкость широкий круг слушателей: это и знатоки его звучания, и преданные ценители его стиля, и многочисленные фанаты, и дотошные эксперты, и даже ушлые критики. Честно сказать, ни у кого из них нет и не может быть более глубокого понимания музыки Джарретта, чем у самого пианиста.

Это одна из причин особенно отметить A Multitude of Angels (Множество Ангелов) — коллекцию архивных сольных концертов, записанных во время недельного тура Джарретта по оперным домам и концертным залам Италии в 1996 году. Каждый концерт — в Модене, Ферраре, Турине и Генуе — занимает отдельный диск и представляет собой большие поэтические импровизации. Некоторые из них Джарретт представил ранее в 1975-м в своём самом продаваемом альбоме Концерт в Кёльне.

Как зачастую и случается, после A Multitude of Angels, Джарретт, страдая от синдрома хронической усталости, прекращает свои выступления. Восстановив силы в следующие пару лет тишины, он появляется с The Melody at Night, With Youсдержанным и трогательным альбомом, записанным в домашней студии.

A Multitude of Angels, как и предыдущий альбом писался в «полевых» условиях, и даже Манфред Эйчер, основатель звукозаписывающей компании ECM Records, не участвовал в записи. Джарретт использовал обычный DAT рекордер, который заменил ему звукоинженера. В результате, сама музыка удивительным образом отличалась наполненностью, структурной целостностью и пронзительной динамичностью. Можно смело сказать, это одно из самых впечатляющих достижений в прославленной карьере артиста.

Официально Джарретт вернулся к сольной концертной деятельности в начале 2000-х с альбомом Radiance. Это был, буквально, взрыв в виде сета коротких инвенций, выпущенный в 2005 году. С тех пор, Джарретт придерживается именно этого формата, исполняя отдельные, выстроенные в определённом порядке и составляющие своего рода художественную арку, пьесы. Свой последний сольный тур в 2016 году, включая концерт в Сан-Франциско, артист рассматривает в качестве будущего релиза, потому как в нём точно решены импровизационные задачи, поставленные Джарреттом: сознательно выбрать наиболее возможную трудность и справиться с ней в режиме реального времени.

Киту Джарретту 71. В домашней студии в пригороде Нью Джерси в контрольной звуковой аппаратной, завешенной обложками лонгплеев, фотографиями, наградами и золотыми дисками, он, весёлый и разговорчивый старик, нетерпеливо рассказывает об A Multitude of Angels, и роли этого альбома в его карьере, которая, кстати говоря, продолжает активно разворачиваться, в то время, как Джарретт очутился на пике позднего признания.

Кит Джа́рретт

— Я поражён эмиоциональной широтой и свободой музыки. Вы шли к этому, как к кульминационной вершине.

Мне потребовалось двадцать лет, чтобы это осознать.

— Почему так долго?

— Я обычно не прослушивал свои записи, потому как знал, где и в чём слабоват. Хотя Манфред говорил: «Ты всегда лучше звучишь, когда лажаешь!» Когда я все же услышал свою игру, меня поразило то, как я обращался со звуком. Я доставал обертона, и они зависали в воздухе, как мерцающие звёздочки. При том, как сейчас записывают фортепиано с близко расставленными микрофонами, невозможно добиться объёмного звучания пространства, в котором находится инструмент, также невозможно отразить в полной мере моё прикосновение и мою фразировку в произведении. В то время инструменты звучали по-другому, обертона прекрасно прослушивались, и это позволило мне обрести совершенно новый музыкальный язык.

— Кажется, будто вы совершаете открытия прямо в момент исполнения.

— Когда вы слушаете все эти концерты, вы понимаете, что все они сыграны в разных залах, разных городах и на разных инструментах. Тем не менее, есть нечто объединяющие их. Иногда я думаю, что выбрал бы какой-нибудь один для релиза. Затем слушаю их вместе и понимаю, что они взаимосвязаны. Они не повторяются, но у всех есть что-то общее. Это как записать время. И это время болезни (смеётся).

— Когда вы поняли, что больны?

— В аэропорту перед началом тура. Я вдруг почувствовал, что устал и не могу делать то, что обычно. Я думал, что умираю и не мог понять, что со мной, пока не вернулся в Штаты.

— Тем не менее, в музыке звучит идея преодоления ради достижения првосходного результата. Слышна мучительность, но не болезнь.

— Пожалуй, соглашусь. Думаю, лучший пример это ре минорная импровизация, та, что ближе к концу генуйского концерта. Она не похожа ни на одну другую когда-либо мной сыгранную. Всё потому, что я был глубоко погружён в себя в тот момент. Я думал, это последний концерт и не знал, буду ли ещё играть. В нём отражено колоссальное терпение, благодаря этому возникли очень простые мотивы. Они никогда не наскучат.

— Вы говорите об импровизации на Диске 4, предшествующей бисам?

— Да, перед блюзом и Over the Rainbow. Не знаю, что могло бы быть в высшей степени более одухотворённым. Для  меня в тот момент не было ничего, кроме музыки. Если бы я не любил её, зачем тогда вообще всё это было нужно? Да, я не мог угостить кого-то конфетой или раздать печенье. Но в этих импровизациях была такая всеобъемлющая теплота и фанк. Я играл феррарский концерт и не понимал, как я это делал. Я исполнял мелодию и что-то в ми-бемоль мажоре, и меня, буквально, унесло. Я подумал, что такого никогда раньше не было.

— Я бы выбрал именно этот концерт для релиза. В нём есть невероятное фанковое напряжение и безмерная глубина.

— Если бы я собирался выпустить один из концертов, этот был бы первым на рассмотрении. И это в основном из-за тех импровизаций. Но потом следует продожение — первая половина генуйского концерта, когда я нашёл повторяющуюся ноту в басу и создал что-то вроде вихря. Так что во всех четырёх концертах можно найти моменты, достойные для релиза.

— Если послушать первые две минуты каждого, становится очевидным, что они разительно оличаются друг от друга. Кажется, в туринском более, чем в других слышны одиночество и безысходность.

— Согласен. Но в нём есть и ангелы. Вторая часть в Турине опровергает всё, что утверждалось в первой. Это как, упс, минуточку!

— Да, но даже после детального прослушивания возникает вопрос — как мы здесь оказались?

— Знаете, в этом и прелесть, когда есть все четыре диска. Даже сейчас я не помню, чего тогда можно было ожидать. Помню, думал: «Стоп, разве я шёл в соль-мажор? Как я здесь очутился, и когда это произошло? И потом откуда вдруг азялся этот фанк?» Все они пронизаны общим смыслом. Именно поэтому я убеждал Манфреда, что должен выпустить все четыре концерта.

— Вернувшись к сольной концертной деятельности, вы выступали с маленькими пьесами, в отличие от ранних больших форм. Что утрачено и что приобретено для вас в такой смене формы?

— Не знаю сколько сотен концертов я переиграл, прежде чем понял, что надо что-то менять, и не в музыке, как таковой. Было время, когда я выстраивал изящные формы, но мои последние концерты — это другая грань вселенной.

— Во время исполнения отдельных пьес нет необходимости думать о расширении формы и переходах. Вам не кажется, что это создаёт меньшее напряжение, чем в крупной форме?

— Вовсе нет. После того, как я отслушал огромное количество своей музыки, я сказал себе, — достаточно! Эта проблема наращивания напряжения, пока я играю, уходит на задний план. Однако, с тех пор, как я стал исполнять более короткие по форме пьесы, это огорчает меня больше, чем я мог ожидать. Только один из моих последних восьми концертов, на мой взгляд, подходит для релиза.

— В аннотации к пластнике вы обращаете внимание на то, что 1996 года был до наступления эры развлечений, заполонившей мир гаджетами.

— Да, это так.

— Могли бы мы поговрить о качестве восприятия публикой вашей музыки?

— Это очень хороший вопрос. Я раньше не задумывался об этом. (смеётся) Я знаю, что сижу в зале заполненном людьми, которые, если мне повезёт, попытаются сосредоточиться. Но также это могут быть люди, которые не способны концентрироваться надолго. И это ещё одна причина исполнять отдельные короткие пьесы. Возможно, также поэтому их необходимо выпустить. Это как хорошая, толстая книга с небольшими историями.

— Мы можем поговорить немного о духовном аспекте Ангелов? Насколько обязательно рассматривать альбом в этом контексте?

— О, это необходимо. Тогда на сцене я был вне окружающей реальности, назовём это так, и, буквально, забыл обо всём. Колокол зазвонил тогда, когда я услышал музыку. Это был сигнал о том, что пора сыграть что-то осознанное, очень честное, наполненное смыслом, чувством и даже фанком. (смеётся) Музыка это эмоциональный опыт, и у неё есть способность становиться духовным опытом. Я не пытаюсь играть религиозную музыку в этом альбоме. Но в нём можно услышать великую радость и разные состояния глубокой медитации.

— Это внутренний творческий импульс, или он подключён к чему-то снаружи?

— Это идёт изнутри, и, безусловно, благодаря огромному опыту, который слава богу у меня был. Хотя я не имею ввиду, что играл на фортепиано достаточно долго для того, чтобы считать себя пианистичным. Я просто слушал себя. И когда слышал ноту в правой руке, сыгранную поверх аккорда в левой, с обертонами, повисшими вокруг основной ноты, это уносило меня во времена, когда не было ни аккордов, ни полифонии. И поскольку, сейсчас миру этого так не хватает, мне кажется, мои концерты  хочется слушать.

— Ваши слова возвращают к разговору об обертонах и качестве записи. Восприятие пространственного измерения звука, как, например, звука удара в гонг — одно из самых сакральных действий.

— Да, именно.

— Так значит, чтобы пережить этот опыт нужно уметь слышать взаимосвязь звуков?

— Да. Было время, когда я так много импровизировал, что моя бывшая жена как-то сказала мне: «Не знаю, смогу ли я когда-нибудь полюбить твои импровизации.» Я понимал, о чём она говорит. Но если импровизация хорошо сделана, подобного чувства дискомфорта не возникает. Когда нота на своём месте и звучит во время, другая не нужна до тех пор, пока она сама не позовёт. Эта простота, не упрощённость всегда восторгала меня. В Ангелах звучало сердце и фанк, тот, что и должен был звучать.

— Это неплохой переход, чтобы спросить вас о трио с Гари Пикоком и Джеком ДеДжонеттом. После более чем 30-летней совместной деятельности, неужели это всё?

— Я пытался удержать их вместе как можно дольше. Джек хотел играть что-то своё, а Гари утратил способность слышать друг друга в трио и не мог больше нас поддерживать. Так что трио больше нет. Не было никакого враждебного настроя. Кроме того, я умолял Джека: «Пожалуйста, давай сделаем ещё один тур по Европе. Я хочу, чтобы вы, ребята, знали, как важна для меня наша работа.» Помню, Майлз так же умолял Джека: «Джек, просто скажи, чего ты хочешь!» — говорил он. Когда это твоя группа, и когда вы так долго проработали и так много сделали вместе, ты просто не можешь взять и всё бросить.

— Вы ушли с чувством потери?

— О, да. (пауза) Но знаете, это не случилось внезапно. Мы просто поняли, что больше не можем это делать.

— Есть ли место на карте, где вы ещё не побывали с трио?

— Я бы даже не хотел это обсуждать. У меня есть один принцип: если я не могу чего-то достичь, я не пытаюсь. Я создал довольно комфортное для себя пространство и чувствую, что мне нечего скрывать.

— Всё же есть то, что вы не в силах изменить, это отношение публики к вашей работе. Наследие бэнда с Дьюи Рэдманом и Полом Моушеном, например, имеет огромный резонанс, несмотря на то, что прошло уже 20 лет. Вы гордитесь этой работой?

— Я полностью удовлетворён. И поэтому рад переменам в моей карьере. Когда что-то отпадало, всегда была возможность заняться чем-то ещё. Сейчас, конечно, это не так, потому что у меня нет группы. Но зато я знаю, что мне делать с тем, что я имею.

— В последнее 15 лет, или около того, появилось поколение новых музыкантов-классиков, которые более успешны в импровизации. Стало больше диалога между артистами джазовой и классической школы.

— Да, это так.

— Мне кажется, ваша карьера не может развиваться вне этого движения. Она являет собой образец стихийной импровизационной композиции и идеи о том, что всё это может существовать в классической среде. Есть ли смысл в таком сопоставлении?

— Да. Я использую то, чему научился, и то, чему не научился. (смеётся) Это и есть сочетание. Музыканты мыслят себя в категориях. Но как показывает, мой личный опыт и невероятная удача, не следует отвергать ни одну из категорий. Однажды в импровизации я прикоснусь к инструменту так, как это сделает классический музыкант. В другой раз в этой же импровизации я буду необузданным дикарём, яростно колотящим по клавишам. И прикосновение уже не будет столь значимым. Это всё должно быть взаимосвязано.

— Разве это не взаимоисключающие вещи?

— Я имею ввиду, я несколько обхожу классику. Когда у моих родителей закончились деньги на учителей, — мне это было только на руку, — я стал слушать то, что не нравилось моим преподавателям. Потом я находил в магазине записи, которые плохо продавались, и скупал их. Одним из таких дисков был альбом Ахмада Джамала (The Portfolio of Ahmad Jamal, 1958), и он изменил всю мою жизнь. Однажды в машине с Джеком и Гари я упомянул эту пластинку, и они в один голос ответили: «И ты тоже!» У нас у всех был одинаковый опыт с этим альбомом.

— Вы прослушиваете пианистов, которые тренируются на вашей музыке?

— Я намеренно их не слушаю. Возможно это проблема самой медиа эпохи, когда появилось слишком много информации. Информация не приводит к пониманию. Меня удручает то, что люди пытаются копировать других людей. Что стало с тенор-скасофонистами после ухода Колтрейна, это цирк!

— Вы можете пояснить ваше выражение о том, что информация не приводит к пониманию?

— Возможно, я могу прояснить это, потому что раньше не говорил такой фразы. Информация, по моему мнению, поверхностна. Ты можешь получить информацию об аккордах, мелодии, научиться читать ноты. Лестер Янг как-то спросил молодого исполнителя: «А где твоя история?» Вот, именно это я имею ввиду, когда говорю о понимании, которое также может стать и самопониманием. Вместо того, чтобы играть на своём саксофоне, скажи, кто ты в данный момент, как музыкант. Никакое количество информации не поможет достигнуть этого осознания.

— Этот опыт, в смысле становления джазового музыканта, возможно ушёл. Теперь, когда вы вернулись, мир уже не такой, каким был раньше.

— Ушла преемственность. В составе биг-бэнда жизнь музыканта не такая, как у офисного работника. Эти двое живут в разное время суток. Джазовый исполнитель больше путешествует. Мир, конечно, сглаживает эти различия. Но в то же время, сложнее стать настоящим, таким же настоящим, как трава на земле. Да, и не расплёскивать то, чему научился. Люди могут говорить о тебе и твоих заслугах: «О, это великий человек.» И ты, вероятно, захочешь еще большего признания. Я избавился от этого желания. Я сыграл много классических этюдов, пытаясь понять, как нужно играть, и нашёл свой собственный голос. Я не выбрасывал их в корзину, а придумал, как всё это использовать. Понимание это осознанность. Вы можете достичь понимания, но не добьётесь осознанности. Вот о чём моё утверждение. И осознанность, это как раз то самое, над чем я работал в 96-м. А вот что я думаю сейчас: я верю, что люди могут слушать эту музыку 30, 40, 50 и 60 раз, и каждый раз будут находить в ней что-то новое. В противном случае, им нужен настройщик, и тогда я ничего не могу для них сделать.

оригинал статьи: https://jazztimes.com/features/keith-jarrett-alone-in-a-crowded-room/

Реклама

Добавить комментарий

Please log in using one of these methods to post your comment:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s